2018 წლის 23 სექტემბერს თბილისის საერთაშორისო თეატრალურ ფესტივალზე ჰამბურგის "თალიას" თეატრი წარდგა ნინო ხარატიშვილის 1300-გვერდიანი გერმანული ბესტსელერის – „მერვე სიცოცხლე“  ხუთსაათიანი სასცენო ვერსიით. ისე გამოვიდა, რომ 2014 წლის ლიტერატურულ სენსაციად შერაცხული რომანის თარგმანამდე მისმა არანაკლებ ნაქებმა თეატრალურმა ადაპტაციამ ჩამოაღწია იმ ქვეყანაში, რომლის შესახებაც მოგვითხრობს რომანი. კლასიკური ‘საგვარეულო რომანის’ ეს ნიმუში ჩაფიქრებულია ერთგვარ ისტორიულ ფრესკად „წითელი საუკუნის“ შესახებ და მისი პროტაგონისტია დასავლეთ საქართველოს რომელიღაც პროვინციული ქალაქიდან (არა ქუთაისიდან) წარმომდგარი მაღალი საშუალო კლასის ოჯახი, გვარად ჯაში. ეს ოჯახი რუსეთის იმპერიის დროს წარმატებული მეკონდიტრეობიდან ასეთივე წარმატებით ახერხებს, ჩაეწეროს საბჭოთა ნომენკლატურის რიგებში, და 90-იანი წლების კრიზისის ჟამსაც სწორედ წარსული პრივილეგიის ნარჩენების გასაღებით გადაირჩინოს თავი.

„მერვე სიცოცხლეს“ ერთმა გერმანელმა კრიტიკოსმა, უნებლიე ორაზროვნებით, „დიდი ქართული რომანი“ უწოდა.[1] ნაწარმოებს ერთ-ერთ მთავარ დამსახურებად ეთვლება, რომ, დოკუმენტურობისა და უწყვეტი მელოდრამატული სასპენსის ნაზავის მეშვეობით, უამრავ გერმანულენოვან მკითხველს საქართველო ‘აღმოაჩენინა’.[2] მაგრამ მაინც რა არის ამ რომანში ქართული, გარდა ავტორის წარმომავლობისა და სიუჟეტისა? გერმანულ კრიტიკაში ისიც მრავალგზის აღინიშნა, რაოდენ ‘უცხო’ და ახალ კილოზე აჟღერებს გერმანულ ენას ავტორი, თავისი არაგერმანული წარმოშობის წყალობით. გერმანული ორიგინალის ქართულენოვან მკითხველს შთაბეჭდილება შეიძლება დარჩეს, რომ რომანის გერმანული ენის ეს მომხიბვლელი უცხოობა უმალ გერმანულენოვან კოლუმბთა მირაჟი, მათივე სურვილების ნარცისული ანარეკლია. ამიტომ ისიც საკითხავია, რა ტიპის ლიტერატურული მოვლენა იქნება ამ „დიდი ქართული რომანის“ ქართულ თარგმანში გამოსვლა (თუ საკმარისი რაოდენობის მყიდველმა გაიღო მსხვერპლად წიგნისთვის 49 ლარი და 95 თეთრი)?

ნაწარმოები პრობლემურია როგორც ტექნიკურ-ფორმალური, ისე იდეური ჩანაფიქრის თვალსაზრისით, რაც რომანის თეატრალურ მედიუმში გადატანამ კიდევ უფრო გამოკვეთა. თეატრალური წარმოდგენის თითქოს უზომო ხანგრძლივობამ სინამდვილეში საჭირო მინიმუმამდე შეამცირა რომანის 1300 გვერდი: უამრავი დიალოგი და მონოტონური, საერთოდაც ბანალური, ენობრივი ქსოვილი რაგინდარა გაწელილ პანტომიმებად შეიკვეცა და ტრაფარეტულ მუსიკალურ გაფორმებაში გაიწოვა. უაღრესად გამომსახველმა სცენოგრაფიამაც თავად რომანზე ბევრად უფრო მეტყველი ლოკალური კოლორიტი შემოიტანა, თუნდაც ორიენტალისტური და ანტიკომუნისტური კლიშეების ხარჯზე. ნებისმიერ შემთხვევაში, დადგმაში არაფერი ისეთი არ დაკარგულა, რაც წესით ნაწარმოების ლიტერატურული მედიუმიდან თეატრალურში გადატანისას შეიძლება/უნდა დაიკარგოს ხოლმე.

რომანში, ისევე როგორც პიესაში, პერსონაჟები და მოვლენები XX საუკუნის საქართველოს ისტორიის გავლით, ყოველგვარი რეალური მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის გარეშე ჩამწკრივებულან რაღაც თითქოს თავისთავად მიმდინარე, ‘ერთგვაროვან და ცარიელ დროში’[3]: ტექსტი სალექსიკონო სიმშრალით, სხაპასხუპით ჩამოყრის ხოლმე ისტორიულ მოვლენებსა და თარიღებს. ის დიადი პოლიტიკური და საზოგადოებრივი ისტორია, რომელსაც რომანში ხორცი უნდა შესხმოდა და მოხელთებადი ფორმა შესძენოდა ფიქციის გამომსახველობისა და ინდივიდუალიზაციის გავლით, სტერილურ ქრონოლოგიურ ხარაჩოდ იქცევა. ისტორია პირობითობაში ინთქმება და სწორედ ამიტომ რომანის მთხრობლის, ნიცას მანევრის მიუხედავად, რომ რეტროსპექტულად აღადგინოს ოჯახის წარსული და ამით საქართველოს ბოლო საუკუნის ისტორიაც კრიტიკულად გაიაზროს, ხსოვნა, რის პრუსტიანულ სავარჯიშოსაც წარმოადგენს რომანი „მერვე სიცოცხლე“, ვერ ხდება დროის შემოქმედი.

ამ ხსოვნას აკლია  სიმკვეთრე სხვადასხვა წარსული ეპოქის შესაბამისი სულისკვეთების, კოლორიტისა თუ შემაკავშირებელი ფაქტორების გამოსახვაში. თუნდაც ისეთ ისტორიულ რომანში, როგორიც გუსტავ ფლობერის „სანტიმენტალური აღზრდაა“, ფრედერიკის ქმედებებსა და სასიყვარულო თავგადასავლებში საკუთრივ ისტორიული სწორედ იმის ცხადყოფაა, რომ ვერც ერთ სხვა ეპოქასა და საზოგადოებრივ ვითარებაში ფრედერიკისავით ვერ იმოქმედებდნენ და ვერ ეყვარებოდათ. თუ ფრედერიკის გახვევა 1848 წლის პარიზის რევოლუციურ ორომტრიალში ინდივიდუალური ეგზისტენციისა და დიდი ისტორიული მოვლენის ურთიერთგანმსჭვალვას კონკრეტულ  შემთხვევითობად გამოსახავს, „მერვე სიცოცხლეში“ ყოველ ჯერზე ერთგვარი სენსაციურობის ანაბარა ვრჩებით. რომანის პერსონაჟების გადამწყვეტი ცხოვრებისეული სიტუაციების დაკავშირება მსოფლიო ისტორიულ მოვლენებთან, როგორც, მაგალითად, მამიდა კიტის აღმოჩენა ‘პრაღის გაზაფხულის’ ეპიცენტრში, პარალელური ხაზების მხოლოდ ზედაპირული გადაკვეთის ხარჯზე ხერხდება. ეპოქალური გარდატეხები ფერმკრთალ დეკორაციად იქცევა და ცალკეული პერსონაჟებიც ვერასგზით ვერ იძენენ მკაფიო ისტორიულ კონტურებს.

მღვრიე, უსახურ ფონად გვევლინებიან თუნდაც 1917 წლის რევოლუციური მასები. მათ არაფერი ამოძრავებთ, გარდა ძალადობის ბრმა წყურვილისა და მდაბიო შურისა ‘საზოგადოების საუკეთესო ნაწილისადმი’. ყოველგვარი დამსახურება-დაუმსახურებლობის მიღმა ეს უკანასკნელნი თითქოს ოდითგანვე ზემოთ მოკალათებულან; რაღაც ნათელი ადგათ. ეს მათ სატანჯველსაც განსაკუთრებით კეთილშობილსა და თხრობის ღირსს ხდის და აკი აქცევს კიდეც ხოლმე „მერვე სიცოცხლის“ ტიპის საოჯახო საგების ყველაზე ტიპურ პროტაგონისტ საზოგადოებრივ ფენად.  

რაკი ისტორიული მიზეზ-შედეგობრიობა არ იკვეთება, ჯაშების თაობებს შორის ერთადერთ ლოგიკურ დამაკავშირებლად რჩება ერთგვარი ნატურალისტური ისტორიული სქემა, სადაც საპნის ოპერასავით მარადიულად მეორდება შეყვარება, სექსი, დაუგეგმავი ფეხმძიმობა, აბორტი ან აბორტზე უარი და შთამომავლობის შობა, რომელიც მერე თვითონაც ხელახალ წრეზე წავა. ამ ზოოლოგიური გამრავლების ჯაჭვს თაობათაშორისი საბედისწერო ძაფის სახით კრავს ნიცას დიდი ბაბუის საფირმო ცხელი შოკოლადის – მთლიანობაში სრულიად უფუნქციო – მითოსური ჯადო. ამით, როგორც უკვე შენიშნა გერმანული ლიტერატურის კრიტიკოსთა ნაწილმა, რომანი ჟანრობრივად მაგიურ რეალიზმსა და ისტორიულ რომანს შორის იჭედება და 1300-გვერდიან ეპიკურ ისტორიას საბოლოოდ ცლის რეალური ისტორიული დინამიკისგან.

ამ ისტორიულობისგან დაცლილ ისტორიაში, ინდივიდი, როგორც რაღაც აბსტრაქტული თავისუფლების მატარებელი და სისტემა, როგორც აბსოლუტურად რეპრესიული მანქანა, ყოველგვარი გაშუალების გარეშე დგანან ერთმანეთის პირისპირ. ინდივიდს ისღა დარჩენია, რომ, რომანში უთვალავჯერ მოშველიებული ფრაზისა არ იყოს, გარეთ ‘გამოიღრიალოს’, სამყაროს ‘შეღრიალოს’ თავისი შინაგანი პროტესტი, რომელიც, თავის მხრივ, ზეისტორიულად მღვრიე და უსაგნო აფექტურობაშია დატყვევებული. სიმპტომურია, რომ ინდივიდსა და საზოგადოებრივ თუ სახელმწიფოებრივ მთელს შორის მიმართების ამგვარ ხედვას რომანი ყველაზე ნათლად სწორედ საბჭოთა ისტორიის სტალინური, საკუთრივ ‘ტოტალიტარული’ ფაზის აღწერისას ავლენს. და სწორედ ტექსტის ამ ნაწილში ვლინდება, რაოდენ აკლია წარსულის ამ ვითომდა კრიტიკულ ხსოვნას კრიტიკულობა – და არათუ აკლია, არამედ იმეორებს და ამძაფრებს კიდეც „წითელი საუკუნის“ შესახებ გაბატონებულ უამრავ სტერეოტიპს:

როცა 1931 წელს თბილისის ოპერაში ბელინის „ნორმას“ დგამენ, რომელზეც მიიპატიჟებს ბერიას ლიტერატურული ორეული „პატარა დიდი კაცი“ ნიცას მშვენიერ პაპიდას, ქრისტინეს, მთხრობელი შემდეგ კომენტარს ურთავს: „რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, ეს ოპერა არ ან ჯერ არ აეკრძალათ რელიგიური შინაარსის გამო“.[4] არადა, განა რა სჭირდათ საბჭოთა სახელმწიფო ათეიზმის საშიშო ასტერიქსისა და ობელიქსის ნათესავ დრუიდებს, რომელთა მთვარის კულტიც უბრალო კონვენციური ფონია ამ ალალი იტალიური ოპერის სასიყვარულო სამკუთხედისთვის? ხოლო ქალთა კრებები, სადაც მათ თავიანთი უფლებების შესახებ ათვითცნობიერებენ, ფასდება, როგორც „ინიციატივა, რომელსაც, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, პარტია უწყობდა ხელს.“[5] ამგვარი ‘გაოცების’ პირობებში ძალაუნებურად გაუგებარი რჩება საბჭოთა სისტემის მიერ უზრუნველყოფილი, უპრეცედენტოდ მასშტაბური ‘სოციალური მობილობა’, რომელზეც საბჭოთა კავშირის მრავალი ისტორიკოსი (მათ შორის, შეილა ფიცპატრიკი და რონალდ სიუნი) საუბრობს, პროვინციებიდან და ყველაზე დაბალი ფენებიდან მომავალ უთვალავ ადამიანს რომ გაუხსნა გზა განათლების, პროფესიონალიზაციისა და პიროვნული აღმავლობისაკენ, თუნდაც – და სწორედაც – სტალინური წმენდის შედეგად განადგურებული ძველი კადრების ჩასანაცვლებლად.

ზოგადად, მთელ ტექსტს დათვურ სამსახურს უწევს უზომოდ დახვავებული ზედსართავები და ზმნიზედები. ამის ერთ-ერთი სიმპტომური მაგალითია ნახსენები ზმნიზედა erstaunlicherweise („რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს“). ის სულ სხვა ჩამოსხმისაა, ვიდრე არისტოტელესეული გაოცება, ყოველგვარი (ისტორიული) შემეცნების დასაბამად რომ გვევლინება.[6] ის, სვეტლანა ალექსიევიჩის აღშფოთებული ‘ვერგაგების’ მსგავსად, უმალ ჩიხში აქცევს ყოველგვარ შემეცნებას და მხოლოდ რომანისავე შემეცნებითი შეზღუდულობის უნებლიე აღმნიშვნელი ხდება. ცოტა რამაა ისეთი ტოტალიტარული, ვიდრე ტოტალიტარიზმის იმგვარი გაგება, რომლისთვისაც ყველაფერი გაუგებარი რჩება, რაც კი იმთავითვე არ ეწერება ყოვლისმომცველი რეპრესიული სისტემის სქემაში. როცა მამიდა კიტი მეორე მსოფლიო ომის დასრულებისას თავის პირველ სამსახიობო როლს თამაშობს და ნიცა წერს: „ეს, ჩემი წარმოდგენით, ანტიგონე იყო“, არც არაფერი უდგას წინ, ამას გადაუმოწმებელი დაშვებაც მიაყოლოს: „თუმცა მაგ დროს ეს პიესა, ალბათ, აკრძალული იყო“.[7] გაბატონებული შეხედულება საამისო კურთხევას იძლევა.  

ისტორიულ კონკრეტიკასა და დინამიზმს რომანი ყველაზე მეტად ‘ბნელი 90-იანი წლების’ აღწერისას უახლოვდება. აქ ტექსტი იმგვარი საზოგადოების ზედაპირს ეტმასნება, რომლის სტრუქტურა და ურთიერთკავშირი თითქოს ისედაც სხვა არაფრისგან შედგებოდა, ანომიისა და ქაოსის გარდა. ამის გამო, თითქოს საჭირო აღარაა, მოვლენათა ურთიერთკავშირი უშუალო მოცემულობათა სიმრავლის მიღმა ეძიო და ამით ისტორიული რომანი მრავალმხრივი სინამდვილის გადამამუშავებელ, გაშუალებულ ‘კონკრეტულ ტოტალობად’ (გეორგ ლუკაჩი) აქციო. თუმცა არა მხოლოდ 90-იანი წლები, არამედ საბჭოთა კავშირის დაცემიდან სააკაშვილის მმართველობამდე გადაჭიმული მთელი დროება იფანტება ფაქტებისა და დეტალების სიჭრელეში; მათ შესაკრავად ‘ტოტალიტარიზმის’ პრიმიტიული პარადიგმის მსგავსი სქემაც კი აღარ მოდის საშველად.  მთელი ‘ვარდების რევოლუცია’. მისი თანმდევი ულტრანეოლიბერალური რეფორმები და სისტემური ძალადობა იმაზე დაიყვანება, რომ წესრიგისა და ევროპის მოსურნე ქართველ მოქალაქეებს თავიანთი ვარდისფერი მოლოდინი გაუცრუვდათ სახელმწიფოს მხრიდან ‘გადამეტებული’ ძალადობის შემყურე. რომანში 7 ნოემბრის ინსტიტუციური ძალადობა აისტორიული, მარადდაბრუნებადი დამანგრეველი ძალის განურჩეველ ვარიაციად იქცევა, რომელიც არანაირ ხარისხობრივ განსხვავებას არ ცნობს ისეთი სხვა დიდი ძალადობრივი მოვლენებისგან, როგორიცაა, აგრეთვე, აღწერილი 9 აპრილი თუ შემდგომი წლების სამხედრო და მხედრიონული პერიპეტიები.

ერთადერთი, რაც რჩება, ორი მარად განსხვავებული სამყაროს შეპირისპირებაა: ერთ მხარეს – აღმოსავლეთის სივრცე, სადაც გამუდმებით ჩოჩქოლი და სისხლისღვრაა, მომხდარიდან არასდროს არავინ ‘არაფერს არ სწავლობს’ და ამიტომ არც არასდროს აქვს ადგილი ნამდვილ განვითარებას; მეორე მხარეს – ‘ბებერი, დაღლილი ევროპა’, ეს „გულგრილობის კონტინენტი“,[8] რომელიც სწორედ იმიტომ ჩანს დაღლილი და გაუძრავებული/უმოძრაო/უძრავი/დაუძლურებული, რომ ესოდენ გრძელი, ნაღდი სწავლისა და განვითარების პროცესი გაუვლია საუკუნეების მანძილზე. სულ არაა საჭირო რომანის ფინალამდე დაცდა, როცა ნიცა გაერთიანებულ ბერლინში გადაბარგდება, საიდანაც იწყება კიდევაც წარსულის თხრობა – იმ ბერლინიდან, რომლის ქუჩებიდანაც საქართველო სულ სხვანაირად მოჩანს[9] –, რათა მივხვდეთ, რომ გამჯდარი სივრცული, გეოპოეტური დიქოტომიების ასეთი დაუფიქრებელი გადაღება მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, როდესაც თხრობის ღერძად იმთავითვე აგიღია ცივ ომში გამარჯვებული დასავლეთის დრო და სივრცე.

„მერვე სიცოცხლე“ გერმანულენოვანი მკითხველისათვის დასავლური პერსპექტივიდან დაწერილი რომანია. პარიზით შეპყრობილი სტასიას საბალეტო ილეთები და ქუთაისის გუბერნიის რომელიღაც პატარა ქალაქში რატომღაც მოხარშული ცხელი შოკოლადი რომანის დასაწყისიდანვე უგზავნიან დასავლელ მკითხველს დამაშოშმინებელ ნიშანს, რომ ისინი ორგანული ევროპელობის თილისმებია ‘აზიით’ გარშემორტყმულ ანკლავში, და რომ მკითხველი, თუ მთლად შინაურ ტერიტორიაზე არა, ახლო და უვნებელ პერიფერიაში მაინც მოძრაობს. მაშინ რა ღირებულება შეიძლება ჰქონდეს გაუთვითცნობიერებელი გერმანელი მკითხველისათვის გამარტივებულად ‘თარგმნილ’ პარადიგმებსა და მითებს, როგორიცაა ბერიას დემონური მექალთანეობა, როდესაც ისინი ხელახლა გადმოთარგმნილი შეეგებება ქართველ მკითხველს? ანდა განა რა შეიცვლებოდა, რომანი იმთავითვე ქართულად რომ დაწერილიყო? ქართული ლიტერატურის მოზრდილი ნაწილი აკი თვითონაც კარგა ხანია, ბერლინის ქუჩებიდან იმზირება.

საიდან უნდა დაიწყოს ისეთი ენის ძიება, რომელიც საქართველოსთვის საკუთრივ ისტორიულ ალაგს მონიშნავდა, იმის მაგივრად, რომ გლობალიზებული უ-ადგილობიდან ნასროლი დასავლური მზერის უბრალო ასლი იყოს? რა ფორმა უნდა მიიღოს ისტორიულმა რომანმა, რათა ის მართლაც ისტორიის გაგებინებას, მის ლიტერატურულ შემეცნებას, ემსახუროს და არ ჩაეფლოს ორიგინალურობით შეფუთულ კონფორმიზმში ისედაც გაბატონებული შეხედულებების მიმართ? მით უმეტეს, როცა ისტორიულ რომანს პრეტენზია აქვს, რომ ის ძველ გაზეთებზე თუ თბილისის, მოსკოვისა და სანქტ-პეტერბურგის არქივებში თვეების განმავლობაში მუშაობის შედეგად მოძიებული მასალებითაა გაჯერებული,[10] რომანს კი ეს არ ეტყობა. რა მზერით უნდა შეხედოს ავტორმა არქივის მასალას, რათა არქივმა იგივე არ ამოსძახოს, რაც არქივში შესვლამდეც იცოდა? ამ შეკითხვების პირისპირ, კრიტიკა სამზადისია, დაპირებაა ჯერაც მომავალი ლიტერატურის.

პუბლიკაცია ქვეყნდება პროექტის „სოციალური სამართლიანობა კრიზისის დროს“ ფარგლებში, რომელიც  Open Society Foundations-ის მხარდაჭერით ხორციელდება. 

გაზიარება